Шоу Джордж

ШОУ, Джордж Бернард (Shaw, George Bernard — 26.07.1856, Дублін - 02.11. 1950, Ейот-Сент-Лоренс, Хартфордшир) — англійський драматург, лауреат Нобелівської премії 1925 p.
Скласти досить точне уявлення про життя і творчі переконання Шоу можна з двох джерел. По-перше, з його біографії, ретельно перевіреної і викладеної за документами й особистими бесідами з Шоу чудовим актором і автором серії біографічних книг X. Пірсоном (1887-1964). Усі факти та подробиці були перевірені і виправлені самим Шоу, а перше видання біографії побачило світ ще за життя драматурга у 1942 р. Через рік після його смерті вийшло з друку друге видання, у якому історія життя Шоу була доведена до кінця. Стосунки Шоу із його біографом були надзвичайно відвертими. Пірсонові було дозволено ставити будь-які запитання, порушувати всі теми. Шоу обговорив із ним навіть текст свого некролога.
Другим джерелом інформації про драматурга стали передмови Шоу до його п'єс, у яких він, людина, наділена незвичайною сміливістю і відважністю думки, професійний критик, самореферував свій творчий шлях.Із біографії, написаної Пірсоном, видно, що дуже багато моментів у долі Шоу не були випадковими. Не випадковою була його творча суперечка-змагання із В. Шекспіром, яка мала парадоксальний характер, як і багато чого іншого в житті Шоу «Вигадані ним картини і герої, — писав Шоу про В. Шекспіра, — для нас реальніші, ніж сама дійсність, — принаймні до того часу, допоки наше знання реального життя, ставши глибшим, не підніметься над усіма загальноприйнятими уявленнями». З цього твердження видно, що Шоу цінував Шекспіра, але не мав наміру робити його творчість об'єктом культу. Він вважав Шекспіра видатним майстром слова, а його творчість — вельми сучасною, вбачав у п'єсах Шекспіра чар величезної життєвої енергії. Словом, на думку Шоу, Шекспір «був готовий розпочати з XX століття, якби лише сімнадцяте йому дозволило». Але водночас Шоу стверджував, що на сучасній сцені повинно бути більше розуму, ніж пристрасті, що авторові «великих трагедій» шкодить те, що уривки з його творів увійшли до всіх хрестоматій, і що Шекспіра не можна брати за взірець сучасному драматургові. У запалі полеміки Шоу «поліпшував» Шекспіра, дописував нові фінали до «Макбета» і «Бурі», сперечався з великим попередником у трактуванні образів Клеопатри і Жанни Д'Арк. Сам Шекспір стає дійовою особою драматичної мініатюри Шоу «Смаглява леді сонетів» («The Dark Lady of the Sonnets», 1910). Шекспір у його п'єсі водночас беззахисно-довірливий і здатний на витончені лестощі, впадає у відчай від невірності коханої і переконаний у тому, що його твори прославляться на віки вічні. Шоу створює атмосферу, яка ще не насичена шекспірівськими цитатами. Шекспір у зображенні Шоу — збирач точних, милозвучних слів і конструкцій, який уміє безпомилково чути їх у мовленні найрізноманітніших людей і записує почуте на табличках, як Гамлет.
З притаманною йому сміливістю Шоу вважав, що прийшов у театр для здійснення перетворень, рівних за масштабом тим, які в історії сцени пов'язувалися з іменем Шекспіра. Наприкінці свого творчого шляху Шоу напише драматичну мініатюру «Шекс проти Шо» («Shakes versus Shav», 1949), у якій з'явиться Шекспір, розлючений тим, що Шоу посмів порівнювати себе з ним: «Де «Гамлет» твій? А «Ліра» ти зумів би написати?» — питає він Шоу. І той відповідає, що його «Лір» — це п'єса «Дім, де розбиваються серг Увага Шоу до Шекспіра пояснювалася не лише тим, що останній був його видатним співвітчизником і попередником у драматичному мистецтві, а й дуже особистими мотивами. За легендою, одним із предків роду Шоу був Макдуф, який став персонажем шекспірівської трагедії «Макбет». Шоу зізнавався, що йому було приємно мати предка, який удостоївся такої честі. У цій трагедії Макбет убивав усіх дітей Макдуфа, а сам Макдуф, передчасно вирізаний з материнського лона, здобував перемогу над Макбетом, втілюючи в життя пророцтво привида («його ж бо доля захистила від всіх, кого жона родила»). Можливо, після цієї перемоги у Макдуфа ще були сини. Принаймні доля його нащадків, як і його власна, була сповнена злетів і падінь.
Батько Шоу, Джордж Карр, зростав у сім'ї, у якій було тринадцятеро дітей. Це був джентльмен, обдарований почуттям гумору, але без жодних засобів до існування, як і без комерційних здібностей. При цьому він був змушений зайнятися гуртовою торгівлею збіжжям — справою для джентльмена не надто престижною. Коли ж, поставивши на карту честь роду, він зазнав і фінансового краху, то масштаби катастрофи видалися йому «неймовірно кумедними, так що він був змушений негайно відійти у дальній куток складу і там висміятися».
Отже, не випадковою, а запозиченою у батька, вихованою у сім'ї була звичка Шоу сміхом зустрічати життєві негаразди, хай навіть цей сміх іноді мав гіркий присмак.Про дітей у родині Шоу не дуже дбали. Письменник згадував, що харчувався на кухні консервованою яловичиною, від якої його нудило, і чаєм, від якого дерев'яніли піднебіння і язик. Можливо, саме це відіграло свою роль у його наверненні до вегетаріанства (1881 p.): вегетаріанцем він залишався до кінця життя, і при цьому ніколи не пив ані чаю, ані кави, ані алкогольних напоїв, проживши 94 роки.
Також невипадковим виявилося творче змагання Шоу з О. Вайлдом, який був на два роки старшим від нього і теж народився в Ірландії. Про родину Вайлдів Шоу вперше дізнався, коли його батькові, який був зизооким, Оскарів батько, відомий лікар-окуліст, зробив операцію, але «перестарався і назавжди перекосив тата в інший бік». Гумор подібних висловлювань не видавався Шоу ані брутальним, ані зловісним. Зростаючи без особливої любові з боку батьків, він вважав себе у царині почуттів дикою твариною.
У ті самі роки, коли О. Вайлд здобував університетську освіту в Дубліні й Оксфорді, Шоу, закінчивши Дублінську школу і зарекомендувавши себе нікудишнім учнем, розпочинав журналістську діяльність у Лондоні.Своїм ставленням до освіти він міг би слугувати живим прикладом того, як людина, котра закінчила лише школу, може стати чудовим драматургом. Він пройшов шлях, схожий на той, який колись, можливо, подолав Шекспір. Про школу Шоу завше говорив з неприязню, стверджуючи, що там його з неабиякою послідовністю навчали «брехати, плазувати перед дужими, розбестили паскудними історіями, прищепили брудну звичку перетворювати у масний жарт усе, що стосується кохання і материнства, убили все святе, зробили слизьким зубоскалом, боягузом, вправним у підлому мистецтві попихати іншими боягузами». У школі йому було нудно, тому що за своєю натурою він був надзвичайно допитливим. Шоу так рано вивчився читати, що йому навіть здавалося, що він народився письменним: «Скільки б не було слів у англійській літературі, від Шекспіра до останнього видання Британської енциклопедії, я впізнавав їх усіх з першого погляду». У 5—6 років він уголос читав батькові «Шлях прочанина», а потай — «Тисячу і одну ніч». До 10 років Шоу перечитав Біблію і Шекспіра, а до 12—13 років — великі романи Ч. Діккенса. Завдяки Шекспірові він познайомився з історією Англії, а історію Франції знав за творами А. Дюма. Вихований на музичних уподобаннях своєї матері, Елізабет Герлі, яка мала чисте, добре поставлене мецо-сопрано і часто влаштовувала вдома репетиції опер, концертів та ораторій, Шоу до 15 років знав твори видатних майстрів: Ґ. Генделя, Л. ван Бетховена, Дж. Верді, Ш. Ґуно. Уже будучи дорослим, Шоу навчився грати на фортепіано. Найбільше Ш. любив В. А. Моцарта, творчість якого вважав зразком того, як можна писати серйозно і не бути нудним. Шоу рано потрапив до опери і театру. Сам вирізнив для себе гру Г. Ірвінґа і зрозумів, що з цим актором у театр входить щось нове. Він відвідував Ірландську національну галерею, захотів навчитися малювати, вступив у Художню школу, але невдовзі визнав себе нездарним «лише тому, що з першого разу і без навчання не став рисувати, як Мікеланджело, або малювати фарбами, як Тіціан».
У Лондоні він проводив цілі дні у бібліотеці Британського музею, де познайомився з іншими завсідниками: Т. Тейлером — «спеціалістом в царині песимізму», який обговорював з Шоу проблематику творчості Шекспіра; С. Батлером, погляди якого на релігію і на роль грошей Шоу викладе у передмові до п'єси «Майор Барбара» (1907); В. Арчером, який згодом став відомим театральним критиком і який разом з братом перекладав Ібсена; молодшою донькою К. Маркса, Елеонорою, з котрою Шоу грав разом в одному із аматорських спектаклів.
Прибутки родини у цей час були мінімальними. Шоу співпрацював з «Драматичним оглядом», «Пелл-Мелл газетою», «Світом», «Зіркою», «Нашим куточком». Він писав критичні статті про музику. Їх було так багато, що згодом вони склали тритомник «Музика в Лондоні. 1890-1894 роки». У мистецьких рецензіях він підтримав імпресіоністів, а потім почав писати і про театр. Як критик, він здобув популярність і «славу першого гумориста в Лондоні, винахідника найнеймовірніших парадоксів». Свій успіх Шоу пояснював тим, що «критика подобається юрбі... тому що вгамовує її кровожерність своїми гладіаторськими боями, її заздрість — своїм цькуванням великих людей, її бажання поклонятися — хвалою, якою їх оточують. Критика каже вголос те, що багато інших людей хотіли б сказати, але не насмілюються, а якщо й насмілюються, то не можуть через брак хисту». При цьому він уважав, що критик сам повинен знатися на тому, про що збирається судити: «Я не надто високо ціную схильність займатися мистецтвом у людей, не здатних створювати те, на оцінку чого вони претендують». Програмною статтею цього періоду стала «Квінтесенція ібсенізму» (1891).
Шоу підписував свої тогочасні статті абревіатурою G. В. S. Свою зовнішність того періоду він порівнював з оперним Мефістофелем: світлі очі, густий голос, ірландський акцент, роздуті сарказмом ніздрі, рухливі вуса та брови. Руда борода з'явилася пізніше, після того як у 1881 р. Шоу перехворів віспою, — разом із невірою у медицину, що й допомогло йому дожити до глибокої старості. До 1913 р. його борода посивіла, і разом із сивиною до Шоу прийшла всесвітня слава.
У той час, коли Вайлд уже був відомий як автор збірок віршів, оповідань, казок і роману «Портрет Доріана Грея», Шоу марно пропонував видавцям, серед яких був і Дж. Мередіт, свої романи «Нерозумний зв'язок» («The Irrational Knot», 1880), «Кохання серед артистів» («Love Among the Artists», 1881), «Професія Кешеля Байрона»(«Cashel Byron's Profession», 1882). В останньому романі йшлося про бокс. Ставлення Шоу до професійного спорту було схожим зі шпенґлерівським — це ознака занепаду цивілізації: «Глибоко розмірковуючи про людство, я дійшов висновку, що в теперішні часи воно найліпше надається для того, щоби ганяти на полі м'яча. Через тисячу років, можливо, воно морально і духовно зросте настільки, що зуміє вибити м'яча зі свого поля». Шоу навіть у дитинстві вважав гольф і футбол дурними забавами.
Роман Шоу «Нетовариський соціаліст» («An Unsocial Socialist», 1883) був написаний того самого року, що й перша п'єса Вайлда «Віра, або Нігілісти», яка не здобула визнання. Романи Шоу все ж з'явилися друком у соціалістичній періодиці, а найперший, «Незрілість»(«Immaturity», 1879), побачив світ аж у 1930 р. Спочатку Шоу вважав, що причиною невдачі був виклик вікторіанству, який виразно простежувався у його романах, проте згодом він визнав, що ці твори були нудними, і про їхню публікацію говорив, що вони пустили коріння кволе і неглибоке, як у бур'янів. Але саме в романах Шоу створив свої перші парадокси, якими згодом ряснітимуть його п'єси, відкрив лік своїх історичних персонажів, відбув школу письма і відмовився від прямого раціоналізму. Надалі Шоу цікавитиме природа людської геніальності. І сутністю конфліктів його п'єс X. Пірсон вважатиме напружені стосунки таланту з обивательським здоровим глуздом.
До цього самого періоду належить зустріч Шоу з Вайлдом. Незважаючи на зовнішню люб'язність, вони «дуже не злюбили один одного, і ця дивна неприязнь трималася, — за словами Шоу, — до самого кінця, коли ми вже давно перестали бути задерикуватими новачками». Про характер цієї неприязні певною мірою можна судити за фразою Вайлда: «Можна по-різному не любити Шоу. Можна не любити його п'єс або не любити його романів». Але траплялися у них і приємні зустрічі, коли вони дарували один одному хвилини взаємного визнання. І все ж надто різними вони були, різним було коло їхнього спілкування, хоча певні спільні контакти й були можливими. Порівняння їхніх життя та творчості лише підкреслює самобутність кожного з видатних майстрів парадоксу. А відмінності між ними не настільки разючі, щоб унеможливити порівняння.
Вайлд швидко здобув авторитет чудового оповідача. Зазвичай усі присутні затихали, коли він починав говорити. Відтак Шоу у ці роки заповзявся стати яскравим оратором і, всупереч своєму страху публічних виступів, перебирав на себе все нові й нові обов'язки перед фабіянським товариством, у якому він був одним із засновників. Свою назву товариство отримало за ім'ям полководця Фабія, який уславився своїм умінням вичікувати і вчасно завдавати нищівного удару. Будучи членом цього товариства, Шоу пропагував соціалістичні ідеї, виходив разом із робітниками на Трафальгарський майдан, брав участь у мітингах разом з В. Моррісом, але робив усе для того, щоб уникнути кровопролиття. Шоу став чудовим оратором і протягом дванадцяти років, у середньому тричі на тиждень, збирав на своїх виступах величезну аудиторію. Він навчився будь-яку найсерйознішу думку передавати у максимально легкій формі. Можливо, саме публічні дискусії підказали Шоу необхідність зміни жанру і допомогли йому у створенні п'єс-дискусій. Зрештою, і сам Шоу знав про свій драматичний хист «оживляти уявних персонажів в уявних ситуаціях і знаходити підґрунтя для ефектних сцен між ними».
Перші п'єси Шоу почав писати в ті роки, коли на сценах лондонських театрів з тріумфом виставлялися комедії Вайлда. Шоу відвідував ні спектаклі, і паралельно з-під його пера з'являлися «Будинки вдівця» («Widower's Houses», 1892), «Сергей» («The Philanderer», 1893), «Професія місіс Воррен» («Mrs Warren's Profession», 1898). Ці п'єси викликали скандал. Останню Шоу навіть не наважився подати на розгляд цензури. Вона була поставлена аж у 1907 р.
Після скандалу навколо вайлдівської «Саломеї», в результаті якого Вайлд опинився у в'язниці, і вже після його звільнення Ш. без цензури опублікував свої невизнані драматичні твори, об'єднавши їх у збірки «П'єси неприємні» («Plays Unpleasant», 1898) та «П'єси приємні» («Plays Pleasant»), до яких увійшли «Зброя й людина» («Arms and the Man», 1894), «Кандіда» (№4), «Обранець долі» («The Man of Destiny», 1895), «Поживемо — побачимо» («You Never Can Tell», 1895). Того ж таки вельми плідного для себе 1894 р. Шоу відвідав Флоренцію, де упродовж кількох тижнів вивчав середньовічну архітектуру.
Свої перші п'єси Шоу писав, щоби «змусити замислитися над деякими неприємними фактами». Найнеприємнішим у його п'єсах було те, що він закликав своїх глядачів зрозуміти, що його критика спрямована проти них самих, а не проти сценічних персонажів. І в романах, і у п'єсах він порушував питання про те, чи можуть його сучасники не замислюватися, яким чином і якою ціною вони здобули свій теперішній добробут. Услід за В. Теккереєм він показав, що в англійському суспільстві було не заведено озиратися на засоби, за допомогою яких людина досягла добробуту і здобула відповідний соціальний статус. Але молоді люди, вступаючи в доросле життя, ставали суддями своїх батьків і не могли вважати ні їх, ні себе милими людьми, яких не обходить увесь цей бруд. Професія місіс Воррен не подобається її доньці. Вона не може прийняти злостивості, яка звучить у материнських словах: «Я буду робити лише зло і нічого, крім зла. І наживатися на ньому». Натомість Віві хоче обрати свій шлях і йти ним до кінця. «Якщо б я була на вашому місці, — каже вона матері, — то, можливо, робила б те саме, що й ви; проте я б не стала жити одним життям, а вірити в інше. Адже в душі ви — раба умовностей». Драматург вимагав від суспільства забезпечити громадянам право утримувати себе, не торгуючи своїми уподобаннями та переконаннями. У становищі жінок Шоу звинувачував чоловіків, «які щодня застосовують свої найвищі здібності для справ, огидних їхнім справжнім почуттям. ...У сучасному суспільстві багатий чоловік, позбавлений переконань, є набагато небезпечнішим, ніж бідна жінка, позбавлена цнотливості». Ось чому у фіналі п'єси Віві так легко рве прощальну записку Френка. Шоу зафіксував початок бунту молоді проти лицемірності суспільства. І з цього погляду в них більше історизму, ніж у п'єсах, у яких Шоу звертався до історичних персонажів.
Одна з таких п'єс — «Цезар і Клеопатра» (1898) — увійшла до опублікованого після смерті Вайлда циклу «Три п’єси для пуритан» («Three Plays for Puritans», 1901), поряд із п'єсами «Учень диявола» (1896-1897) та «Навернення капітана Брасбаунда» («Captain Brassbound's Conversion», 1899). ГА. Джонс написав з приводу публікації п'єс Шоу: «У них немає нічого драматичного. Не можна навіть уявити, щоб вони коли-небудь зацікавили яку-небудь аудиторію». Однак таке поспішне міркування виявилося помилковим.
Шоу продовжував жити у Лондоні в будинку своєї матері. Його парубоцький кабінет був геть захаращений різним дріб'язком: «Після кожної спроби прибирання в кімнаті з'являлося нове сміття. На столі громадилася всяка всячина: пакунки з кореспонденцією, сторінки рукописів, книги, конверти, папір для листування, ручки, каламарі, журнали, масло, цукор, яблука, ножі, виделки, ложки, часом забуте горнятко какао або недоїдена тарілка каші, каструлі та ще купа різних речей. ...Ніхто не мав права навіть наблизитися до його паперів». Але це не заважало йому працювати над книгою про В. Вагнера і мріяти про видання «із золотим корінцем у перламутровій палітурці з юхтовими дошками та матер'яною закладкою із вигаптуваним на ній заголовком» — задум, якому міг би позаздрити сам Вайлд, котрий колекціонував китайську порцеляну та павичеві пір'їни, перетворивши свій дім на музей. Шоу дуже підупав на здоров'ї. Йому прооперували ногу, рана довго не гоїлася. І саме у цей час у його житті з'явилася Шарлотта Пейн-Таунзенд, багата жінка із незалежним характером. Вона стала його дружиною і була йому вірною протягом 45 років, аж до своєї смерті. Шоу зізнавався, що вони з Шарлоттою стали потрібними одне одному. Реєструвати шлюб Шоу прийшов на милицях. Але він не втрачав самовладання: «У моєї дружини чудовий медовий місяць. Спочатку вона панькалася з моєю ногою і вже майже виходила мене, але позавчора я гепнувся зі сходів і зламав руку біля зап'ястка». Коли ж Шоу почав одужувати, він поїхав на велосипеді, крутячи одну педаль, упав і розтягнув сухожилок ноги — «це понад десять операцій і перелом обох рук». Для зміцнення здоров'я його попросили відмовитися від вегетаріанства. Але на це Шоу відповів: «У моєму заповіті сказано, щоби за домовиною тягайся не похоронні дроги, а череди биків, овець, свиней, домашнє птаство та пересувний басейн із живою рибою, і щоб усім тваринам були пов'язані білі банти на знак жалоби за людиною, яка навіть на смертному ложі відмовлялася їсти своїх братів».
Ш. без зайвої скромності ставив перед собою завдання реформування сучасного йому театру. Він був переконаний у тому, що «п'єси створюють театр, а не театр створює п'єси», а відтак підкреслював особливу роль драматургії Ібсена і М. Метерлінка у створенні нового театру. Як і у п'єсах його видатних сучасників, у Шоу особливе місце займають ремарки. Він писав, що у Шекспіра «описові і розповідні монологи виконували ту саму функцію, яку тепер виконують декорації і режисерська ремарка». Шоу стверджував, що сучасна п'єса без ремарок і театральних аксесуарів буде просто незрозумілою. Але в ремарках Ібсена, вважав Шоу, немає «нічого, крім суто технічних вказівок, необхідних теслі, освітлювачеві та помічникові режисера». Сам Шоу намагався пояснити більше. З його ремарок багато що стає зрозумілим ще перед початком дії. Як і для Ібсена, для нього суттєво зазначити, в яку пору доби відбувається дія («Ясний серпневий день схиляється до вечора» — «Будинки вдівця»). Від цього залежатиме зміна освітлення. Багато важить конкретне середовище, у якому відбувається дія, політична та релігійна атмосфера. Хоча останнє, як вважає Шоу, актори могли би вловити самостійно. Він нарікає на те, що «письмове мистецтво... зовсім безпорадне, коли треба передати інтонацію... існує п'ятдесят способів сказати «так», п'ятсот способів сказати «ні» і лише один спосіб це написати». Для Шоу важливо, яким тоном вимовлятимуться репліки. Ось що він пише у ремарці про двох англійських туристів: «Один... з вільними манерами студента-медика, відвертий, запальний, навіть дещо дитинний. Другий... хирлявий панок з обрідним волоссям і бундючними манерами, дріб'язковий, нервовий, уразливий...» («Будинки вдівця»). Шоу пророкував: «Не мине й десяти років... як коротка та суха ремарка, з якої розпочинається акт, розростеться до цілого розділу або й навіть низки розділів». Залишаючи за собою творчу ниву драматурга, який працює для театру, Ш. виступав за створення драми для читання, у якій ремарка відіграватиме особливу роль. Його пророцтво здійснилося. У «Домі, де розбиваються серця»(«Heartbreak House»), п'єсі, над якою Шоу працював з 1913 до 1919 p., ремарки займали більше сторінки, а передували п'єсі 33 короткі ремарки-нариси про війну і сплін, А. Чехова та Шекспіра, мешканців дому, адже для розуміння того, що відбувається у п'єсі, було важливим усе.
Але появі цієї п'єси передуватиме перехід Шоу від зображення злочинів суспільства до опису та дослідження «його романтичних ілюзій і боротьби окремих людей із цими ілюзіями», тобто до «п'єс приємних». їхній сценічний ефект, за задумом Шоу, мав залежати «від добродушно-насмішкуватого або зневажливого ставлення до етичних банальностей, які більшість людей трактують як щось піднесено-героїчне й освячене століттями». Спотвореним впливом романтики, на думку Шоу, «живиться теперішній песимізм, знівечивши сучасне почуття власної гідності». Драматург протиставив «романтичній етиці критиків природну мораль своїх п'єс». Ідеалізм у політиці та моралі він вважав огидним, як і романтизм в етиці чи релігії, як і вигадану добропорядність. «Звичка створює людину», — стверджував Шоу і закликав «навчитися поважати реальність, це неминуче призведе до звички поважати себе, а часом і мене», відкинути надумані ідеали, спираючись на природничо-наукову історію.
Від п'єс-дискусій Шоу пройшов шлях до драм ідей. Е. Бентлі поставив поруч імена трьох драматургів, які домоглися найвидатніших успіхів у створенні п'єс такого типу: «Шоу, Піранделло, Брехт». Особливою заслугою Шоу Бентлі вважав те, що драматург «при всьому його інтелектуалізмі... ніколи не забував про ритм, стиль, характер і архітектоніку комічної драми». їхня сутність полягала не в суперечці, не в дискусії, а в драматичному конфлікті: «Верхоглядство й інтелектуальний снобізм, показна вченість і всезнайство — все це природна тематика комедії». Визначаючи драматичну суть своїх творів, Шоу писав, що в їх основу завжди покладено конфлікт, незалежно від того, як він завершується — примиренням чи катастрофою. У його творчості є п'єси з найрізноманітнішими закінченнями — і трагедійними, і драматичними, і комічними. Стверджуючи, що його не цікавить боротьба абсолютного зла з абсолютним добром, Шоу створив драматичну енциклопедію характерів сучасного йому суспільства, різних його прошарків. У п'єсі «Людина і надлюдина» («Man and Superman», 1901—1903), розвиваючи традиційну історію Дон Жуана, він звернувся до варіанту, запропонованого ще Тірсо де Моліною і підхопленого Байроном: активним статусом у п'єсі наділена жінка, це вона переслідує героя. Шоу оспівує життєву силу як необхідну умову процвітання і досконалості людини.
Конфлікт «романтичного» і «реалістичного» поглядів на життя втілився у п'єсі «Інший острів Джона Буля» («John Bull's Other Island»), у якій по-різному дивляться на роль цивілізації два герої — англієць та ірландець, прибічники крайніх позицій. Погляди кожного з них викликають заперечення. Не можна не помічати відносності досягнень «прогресу» і зворотного боку пов'язаних із ним явищ, як не можна погодитися і з намаганням відмежуватися від усього нового, що з'являється у сучасному житті, заради збереження патріархальності.
Спостереження Шоу за життям політичних партій в Англії, у якому він сам брав активну участь, яке знав і відчував зсередини, втілилися у п'єсі «Майор Барбара» («Major Barbara», 1905). Шоу викривав пристосуванство лідерів робітничого руху, що відчули смак влади і перетворювалися на робітничу аристократію, зраджуючи справу, завдяки якій вони зробили свою кар'єру.
У п'єсі «Дилема лікаря» («The Doctor's Dilemma», 1906) Шоу показав, що таких трансформацій можуть зазнавати навіть люди найгуманнішого покликання. Шоу не робив культу навіть із іронічних дотепників, які, як видавалося, імпонували йому — драматург показує, що вони можуть бути пересічними циніками, які не мають нічого спільного з «послідовниками Шоу». Про релігійне святенництво Шоу написав п'єсу «Викриття Бланко Поснета» («The Shewing-up of Blanco Posnet», 1909). Цю тему Шоу продовжив у п'єсі «Андрокл і лев» («Androcles and the Lion», 1913). Він іронізував над неспроможністю клерикалів і сучасних йому форм релігії. У цій п'єсі Шоу зображує парадоксальну ситуацію: клерикалам виявляється непотрібним сам Христос, який спонукав людей повірити у те, що вони рівні Богові. «Пізнати Бога — це означає самому стати Богом», — стверджує героїня п'єси Лавинія. І ці сміливі слова сприймалися як єресь. Умовності й облудні етичні настанови, що панували у сім'ї та шлюбі, Шоу розвінчував у п'єсах «Одруження» («Getting Married», 1908) та «Нерівний шлюб» («Misalliance», 1910).
Своєрідним підсумком двох десятиліть драматургічної практики Шоу стала «Перша п'єса Фанні» («Fanny's First Play», 1911), авторство якої Шоу приховував до 1914 р. Цей твір побудований як п'єса у п'єсі: дівчина Фанні створювала драму за всіма правилами, розробленими Шоу. Її герої з благополучних і доброчесних родин потрапляли до в'язниці і дізнавалися закони справжнього, невигаданого життя. При цьому вони перетворювалися із живих трупів на цілком життєздатних, енергійних людей. Новий смак до життя вони згодом приносили у світ своїх добропорядних родин. А відтак, як колись у «Коті в чоботях» Л. Тіка, зникали межі між сценою і глядачами. Перед завісою ділилися враженнями про п'єсу критики, обурюючись як проти письменниці-дебютантки Фанні, так і проти її ідейного натхненника Шоу.
У 1913 р. вийшла друком одна з найпопулярніших п'єс Шоу «Пігмаліон», у якій він показав, що надумані умовності панують і у світі вчених, який не витримує жодної критики при контакті з життям, з реальністю. П'єса була екранізована і покладена на музику, ставши основою чудового мюзиклу «Моя прекрасна леді».
На початок Першої світової війни Шоу відгукнувся брошурою «Здоровий глузд про війну», у якій він повернувся до мистецтва критика-прозаїка і від першої особи говорить про важливість викриття псевдопатріотизму й іншої романтичної маячні, тому що неможливо вважати героїзмом необхідність убивати людей. Антивоєнну тему Шоу продовжив у п'єсах-памфлетах, дуже невеликих за обсягом, які виконувалися як вставні номери в концертних програмах і дозволяли «улюбленцеві публіки здійснити короткий, але блискучий вихід». У них загострено і гротескно змальовані непорозуміння та конфлікти, які особливо яскраво увиразнила війна. Чого варте хоча б становище ірландця О'Флагерті, нагородженого орденом Вікторії, який змушений приховувати від матері, що воював на боці англійців, а не проти них! Щоб не брехати, він каже їй, що воював на боці росіян і французів (союзників Англії), після чого «бідолашка... цілісінький день вешталася по будинку і наспівувала деренчливим голосом, що французи вийшли в море оранжистам всім на горе» («О'Флагерті, кавалер ордена Вікторії» — «O'Flaherty. V. С», 1915). Усе це так пригнічує О'Флагерті, що він мріє тільки про те, щоби якомога швидше знову опинитися в окопах.
Розвінчанню міфу про непереможність, могутність, військовий талант кайзера Шоу присвятив драматичну мініатюру «Інка Єрусалимський» («The Inca of Jerusalem», 1916), у якій кайзерові доводиться вислухати на свою адресу не хвалебні офіційні промови, а критичну думку приватної особи — молодої вдови, з якою він зустрівся інкогніто.
Англію Шоу вважав винуватою у війні не менше, ніж Німеччину. Він був переконаний у тому, що не меншої шкоди країні, ніж агресія Німеччини, завдавали безладдя та плутанина, які панували серед англійських чиновників та військовиків. В одноактній п'єсі 1917 р. «Оґастес виконує свій обов'язок»(«Augustes Does His Bit») він глузує над безглуздістю обіцянки уряду платити пенсії вдовам загиблих, адже це, на думку Шоу, годиться хіба що для вербування вдів. Замислитися над ситуацією змушувало і небажання битися з німцями тих самих англійців, які залюбки лупцювали один одного при нагоді святкового дозвілля: «...у них є підстави битися один з одним. А які у них можуть бути підстави битися з німцями, яких вони і на очі не бачили?» — так звучить черговий парадокс Шоу. Набагато їдкіше і відвертіше висловлені думки лорда Оґастеса на адресу щойно мобілізованого на військову службу писаря: «Для вас більше не існує закону, негіднику! Тепер ви солдат!» Самовдоволеність і обмеженість лорда Оґастеса виявляються у його взаєминах зі світською леді, яка, побившись об заклад, виносить із його кабінету секретний план військових укріплень.
Дві драматичні мініатюри були пов'язані з російською темою. «Велика Катерина. Маленький скетч із життя російського двору» («Great Catherine», 1913) обґрунтовував правомірність думки Шоу про те, що «ні Катерина, ні вельможі, з якими вона розігрувала свої каверзні партії в політичні шахи, не мали анінайменшого уявлення про реальну історію свого часу. Французька революція, яка так швидко поклала край вольтер'янству Катерини, здивувала та шокувала її не менше, ніж вона здивувала та шокувала будь-яку провінційну гувернантку у французькому замку». Либонь, саме тому Шоу вважав цілком адекватним втілення образу російської цариці у псевдоісторичній драмі. Його погляд на Катерину має чимало спільного з байронівським. Російських монархів Шоу називав «великими сентиментальними комедіантами», які виступали то блазнями, то демонами із пантоміми велетенського театру жахів. Відтворена Шоу Велика княжна у фарсовій «революційно-романтичній п'єсці «Аннаянська, навіжена Велика княжна» («Annajanska, The Wild Grand Duchess», 1917) проголошувала, що хотіла б «зробити світ менше схожим на тюрму і більше — на цирк». Дія п'єси відбувається у вигаданій країні Беотії — монархії, охопленій революцією. Але довга хутряна шуба княжни і хутряна шапка, як і події, що відбуваються у п'єсі, виразно вказують на російську дійсність: стеменний балаган, безлад, плутанина понять і ситуацій, у які потрапляють люди. Генерал, котрий не знає, якому урядові присягати, ладен надсилати донесення, віддруковані під копірку, всім — кожному по примірникові, вислуховує донесення про те, що «вчора найміцніше тримався тимчасовий уряд. Але сьогодні у них застрелився прем'єр-міністр і лідер лівого крила перестріляв усіх інших». Ніхто не має чіткого уявлення про те, що відбувається: «Знайдіть мені бодай двох голодранців-революціонерів, які б мали однакове уявлення про революцію!» І княжна не боїться цинічного висновку: у ситуації, що склалася, відновити суспільну єдність може лише війна.
Шоу особливо цікавився драматургією А. Чехова, п'єси якого з'явилися на сценах англійських театрів напередодні Першої світової війни, але були відомими лише вузькому колу шанувальників «серйозної драми». Під виразним впливом чеховської драматургії Шоу створив п'єсу «Дім, де розбиваються серця», у якої був підзаголовок «Фантазії в російському стилі на англійські теми». У цій п'єсі Шоу продовжував викривати сучасні йому міфологеми, розвінчуючи облудний романтизм, з яким асоціювалося поняття аристократизму. Шоу зобразив «вродливих і милих сластолюбців», котрі ненавидять політику, уникають контактів з політиками, чиновниками і газетярами, створивши для себе нішу, у якій не визнають нічого, окрім порожнечі. Природа, «що не визнає порожнечі, негайно заповнила її сексом та всіма іншими різновидами вишуканих насолод. Добре освічені, начитані, маючи тонкий вишуканий смак, ці люди були надто ледачими і поверховими, потрапивши у залежність від варварів, вискочнів у міністерських фотелях, неймовірно темних у царині сучасної думки».
Шоу намагався показати, що справжня романтика полягає в умінні дивитися життю просто в обличчя. І з цим умінням капітана Шотовера, винахідника, який багато що може зробити власними руками, не може зрівнятися ні вигаданий романтизований образ героя-коханця Гектора Хешебая, який уже давно набрид йому самому, ані показна заповзятливість ділка новітнього штибу Менгена. Осмислений відхід від справ Шотовера, котрий не хоче працювати на війну, тісно пов'язаний із його справдешньою захопленістю життям. Шоу стверджував, що життя готує для людини такі сюрпризи, які не спромоглися б передбачити ні Г. Веллс, ані Ч. Дарвін. Шотовер не визнає і псевдоромантичних батьківських почуттів. Зі своїми доньками він вимогливий і навіть суворий, прагне бачити в них людей, здатних на осмислені, гідні вчинки. Саме тому Шотоверові подобається Еллі Ден, наймолодша і найжиттєздатніша героїня п'єси, у якій капітана захоплює здатність спокійно, без екзальтації пережити крах ілюзій і тверезо поставитися до життя. До того ж, у житті Еллі є справжня романтика: вона готова самовіддано піклуватися про свого батька. Можливо, саме цього бракує донькам самого Шотовера. Кожен із мешканців дому повторить фразу про розбите серце, і кожен по-своєму щиро. Проте не у багатьох із них вистачить снаги не впасти у відчай. Мужності у повсякденності — саме цього Шоу вимагав від своїх сучасників.
У 1918—1920 pp. Шоу працював над драматичною пенталогією «Назад до Мафусаїла» («Back to Mathusalah») — метабіологічною драмою, що складається із п'яти не пов'язаних фабулою частин. У цій пенталогії Шоу відтворив ідейні суперечки своєї епохи. У ній вчуваються відлуння шопенгауерівської праці «Світ як воля й уявлення», «Бенкету» і «Республіки» Платона, «Капіталу» К. Маркса, утопічного роману Е. Дж. Булвера Літтона «Майбутнє плем'я людей», «Творчої еволюції» А. Бергсона, антидарвінізму Ж. Б. Ламарка і С. Батлера. Розмірковуючи про прогрес і розвиток цивілізації, Шоу апробував парадоксальну думку: змінювати потрібно не техніку і не політичний устрій суспільства, а саму природу людини. Людське життя надто коротке для того, щоб людина встигла розвинути і реалізувати всі здібності, даровані їй природою. Щоби встигнути відбутися, людина повинна прожити вік Мафусаїла — 300 років. Шоу змалював суспільство, якому вдалося біологічно вирішити проблему довголіття. У такому світі життям керувала наука, як про це мріяв ще Ф. Бекон. Там не існувало дітородіння (цю тему О. Хакслі підхопить у романі «О чудовий, новий світ»). Люди з'являлися на світ одразу дорослими. Там панувала радість чистої думки. Все заповнювала мрія про визволення з тілесної оболонки і злиття з безтілесним світом думки і духу. Такі фаустіанці-антигомункулуси займалися холодним мудруванням і втрачали людські риси: тепло, сердечність, співчутливість. Таким чином, утопія перетворилася в антиутопію.
Шоу ще раз показав, що будь-яка однобічність безглузда. Він використав відомий з часів Середньовіч

Книги автора в бібліотеці: