Барт Джон

БАРТ, Джон (Barth, John - нар. 27.05.1930, Кембридж, штат Меріленд) — американський прозаїк.Джон (Сіммонс) Барт належить до т. зв. «неонового покоління», або покоління 30-х pp. Він народився на Півдні США (Кембридж, штат Меріленд), навчався в університеті Джона Гопкінса, потім студіював літературу в Пенсильванському університеті. Замолоду захоплювався джазом — грав на барабані. Музиканта з нього не вийшло, але, як каже сам письменник, потяг до аранжування він переніс на літературу і втілив як романіст. «На краще чи на гірше, — пояснював Барт потім в одному з інтерв'ю, — моя кар'єра романіста склалася як аранжувальника. Моїй уяві найкомфортніше в старих літературних умовах: чи то в епістолярному романі, чи у класичному міфі є, так би мовити, мелодія, яку я переоркестровую для власної мети». У тому самому інтерв'ю він зізнався, що читати почав пізно — скажімо, твенівського «Гека Фінна» прочитав уперше десь у 25 років. А улюбленими вчителями вважає Шахерезаду, Гомера, Вергшія, Д. Боккаччо, санскрит, народні оповідки. Найбільше його приваблюють, як він каже, «води оповіді» («waters of narrative»).
З «чорних гумористів» він одним з перших вийшов на авансцену, дебютувавши 1956 р. романом «Плавуча опера» («The Floating Opera»). І вже цією книжкою, за влучним висловом О. Зверева, «увів у кадр абсурд», зробивши його «живою, безпосередньою, повсякденною реальністю». Тут на повну силу зазвучав бартівський «нігілізм» — абсурдним зображено все, і вижити людина може, лише визнавши цей абсурд. Дж. Клінковітц констатує відчутну наближеність творів першого періоду до французьких екзистенціалістів (А. Мальро, А. Камю) з точки зору «визнання абсолютного нігілізму». Барт, стверджує дослідник, «наростив м'язи на їхніх інтелектуальних проблемах». Це спостереження особливо точне стосовно другого бартівського роману «Кінець шляху» («The End of the Road», 1958). Необхідно також констатувати, що в цьому романі тема протистояння людини і системи стає однією з чільних, апробується на різних рівнях. І хоча внаслідок такого протистояння в «лабораторних» умовах романного досвіду відбувається трагічна смерть «піддослідної» жінки, що свідчить про невирішеність контрадикції, симпатії автора, безумовно, віддано тому, хто втілює ідею індивідуальності, яка шукає своє «я» («певною мірою, я є Якобом Хорнером», — проголошує герой у першій фразі роману).
В інтерв'ю з Дж. Бедламі Барт розповідав, що два його перші романи були реалістичними, позбавленими відкритої умовності, це виявилось стримуючим моментом у роботі над третім. І тоді він винайшов те, що пізніше назвав «комічним романом». «Я, — каже Барт, — чесно думав, що винайшов цей жанр». У письменника було кілька стимулюючих мотивів. Один із них — передати «густий хаос реальності», з якому він жив. Інший — реанімувати роман як жанр, який активно прирікали на смерть тодішні «новороманісти». «Французькі романісти, — писав Барт (1972), — відкидають сюжет і характер. Але ж сюжет у романі те ж саме, що мелодія в музиці, він необхідний. І якими б пе-реконливими не були аргументи теоретиків, котрі проголошують смерть індивідуума в часи часової культури, кожен із нас продовжує вважати себе індивідуальністю. А тому в романі необхідний характер, герой, персонаж». У полеміці як до джерела новацій Барт звертається до XVII—XVIII ст., доби становлення роману, до його авантюрного пікарескного різновиду. Там письменник знаходить іронічність авторської позиції і здатність жанру до пародії та самопародії. Всі ці якості він використовує як жанротворчі у власній праці і досягає значних успіхів: його романи 50—60-х років — захоплюючі, читабельні, розважальні. «Якщо ви романіст с розвиненим темпераментом, — жартує Барт, — «о все, чого ви потребуєте, — це знову винайти світ. Бог виявився не дуже поганим романістом, за винятком хіба що того, що він був реалістом». Наміром письменника було «форсувати фарс, форсувати пародію такою мірою, щоб написане набуло драматичних вимірів». Саме для цього йому був необхідний іронічний авторський погляд, суцільна іронія оповідача.
Наступний роман Барта, який дослідники напувають комічною епопеєю, змодельованою з різних пікаресок, вийшов друком через два роки — в 1960-му. Він називається «Торговець травичкою» («The Sot-Weed Factor») і стилізований під розлогу поему XVIII ст. «Торговець травичкою, або Подорож до Меріленда», — сатира, в якій описано закони, уряд, суди, конституцію країни; а також будівлі, свята, веселощі і розваги, і гумор п'яниць — мешканців п:єї частини Америки, в бурлескних віршах Ебенейзера Кука, джентльмена. Видрукувана у Лондоні в 1706 p. E. Кук розповідає про англійця, котрий прибув до Америки як до раю, бажаючи працювати на тютюновій плантації, а потрапляє до безчесних п'яниць-колонізаторів. Його грабують, він тяжко хворіє, його цькують собаками. Зрештою він полишає Америку геть зламаною людиною.
Барт згадує, що плантації батька Е. Кука були неподалік від його рідної місцевості. І дізнавшись про існування такого поета, він почав збирати про нього матеріал, маючи на меті написати книгу.»...Переглядаючи антигероя Кука з «нігілістської перспективи... я задумав екстравагантний роман: такий, в якому було б реоркестровано велику кількість мелодій двадцятого сторіччя в стилі вісімнадцятого». І Барт перелічує такі проблеми: трагічна точка зору невинності; комічність досвіду; Новий Світ проти Старого Світу; проблеми національної та персональної ідентичності». Стиль його схожий на Філдінгів, моделлю для перелицьовування письменнику послужив «Том Джоне». Утім, у процесі написання наміри автора дещо змінилися: Кук, герой роману, з наївного невдахи перетворився у письменника.
В одному зі своїх інтерв'ю Барт говорив про те, що після «Торговця травинкою «йому «хотілось написати те, що можна означити як новий «Старий Заповіт», комічний Старий Заповіт. «Гадаю, що власне таким твором, «грайливою Біблією», стане мій новий роман «Козеня Джаілс»(«Giles Goat-Boy», 1966)». (Джаілс — Grand-tutorial Ideal Laboratory Eugenical Specimen — Ідеал великого вчителя лабораторний євгенічний екземпляр). Щоб написати роман про незвичайного молодика, людський витвір комп'ютерних технологій, вирощений на зразковій козячій фермі, Барт студіював історичні документи, в тому числі і з історії літератури. «Це занурення, — свідчив письменник, — разом із висловлюваннями деяких критиків про те, що мій роман став переоркестровкою стародавнього міфу про героя-шукача, змусило мене придивитись до цього міфу пильніше... Герою 33 1/3 років, він має пройти крізь двопланову територію уявних форм і губчастих категорій... нарешті він має досягти Принцеси, свого Еліксиру; осягнути, привласнити знання з цього темного несвідомого безіменного центру, глибини речей». Роман насичено пригодами, фізичними, фактичними, психологічними; витівкою, грою, фантазією; в ньому органічно сплітається комічне і трагічне — автор вважав, що в образі героя перехрещуються містика, трагедія і комедія. Потім Барт згадував, що намагався йти від просто смішного до нескінченних варіантів фарсу, аби ще вільніше поводитися з героями і подіями, нарешті, створити абсурд.
Барт — письменник, який творить аж ніяк не інтуїтивно, він конструює, узагальнює. І через два десятки років він підсумовував, констатуючи, що перші романи було написано в Америці 50—60-х pp., що вони вкладалися в параметри «чорного гумору» п'ятдесятих і визначали рух до притчевості (Fabulism) 60-х. Недаремно І. Хассан вважав роман «Козеня Джаілс «прикметним для літератури свого часу, оскільки був переконаний, що посилення уваги до міфів, архетиповості мислення покликані надати літературі нових життєвих сил у відстоюванні індивідуальності за часів омасовлення.
Свої погляди Барт виклав тоді у статті «Література виснаження» (1967). У той час, коли модерністська критика проголосила смерть роману та літератури взагалі, Барт теж констатував вичерпаність великих наративів і класичних форм. Проте це для нього не означало смерті літератури, а тільки завершеність певної епістемологічної ситуації. І він ставив собі за мету — дати великій прозі нове життя. Барт не відмовляється від попередньої літератури і не декларує негацію традицій — лише своєрідне до них ставлення. Він заглибився в історію літератури і побачив, що при своєму зародженні роман широко користувався пародією. «Я, — каже Барт, — повернувся до Сервантеса, Філдінга, Стерна, «Тисячі і однієї ночі», до вправного обрамлення та розлогого велемовного оповідання. І сама можливість сконструювати фантастичний бароковий сюжет викликала ідею виступити у всеозброєнні проти модерністського твердження, що сюжет є анахронічним елементом у сучасній літературі». Барт називав свій метод «ірреалізмом».
Збірка новел «Заблуканий у кімнаті сміху» («Lost in the Funhouse») з центральним оповіданням під тією ж назвою з'явилася в 1967 р. Маленький епізод із життя звичайної родини: поїздка до такого близького в Новій Англії океанського узбережжя, щоб відсвяткувати 4 липня разом із найближчим родичем і сусідською дівчинкою, дати дітям можливість відвідати кімнату сміху. Щодо кімнати сміху з її викривленими дзеркалами як певної постмодерністської моделі світу, то вона набуває статусу канонічної метафори. Але справді незвичайною робить новелу текст наратора, в якому нероз'ємно існують підліток, безпосередній учасник поїздки, і письменник, яким став з часом цей підліток. Тема становлення свідомості «невинного Адама», традиційна для літератури США, сформульована в її суто національному варіанті як момент формування підлітка, набуває у Барта відчутної трансформації, а не тільки додаткових обертонів. У бартівську творчість входить один з її центральних персонажів — Амброз Менш (Безсмертна Людина), художник, творець текстів («блокований автор», за термінологією наративістики). «Я певен, — писав Барт, — що ідеальний письменник-постмодерніст не копіює і не відкидає своїх батьків з двадцятого століття і своїх дідів з дев'ятнадцятого. «Заблуканого у кімнаті сміху» і наступний твір — «Химера» («Chimera». 1972) — Барт вважає своїми улюбленцями.
Триптих «Химера» (книга складається з трьох повістей) — це варіювання стародавніх міфів (про Шахерезаду, Персея і Беллерофонта), де автор звертається до першооснов, до самих витоків мислення. Весело шаржуючи стародавній міф, Барт не лише переспівує всім відомі історії, не тільки проводить паралелі сучасного життя із героїчними часами творення космосу з хаосу, шукає в міфі першообраз, а й трактує міф як плинну нескінченну реальність. «Химера» — конструкція відкрито експериментальна, де сильна авантюрна частина поєднується із рефлексією, а ще — з таємничим, казковим, незвичайним. Сам Барт пояснював, що «Дуньязадіада»(історія Шахерезади, розказана її молодшою сестрою) — це переоркестровка однієї з його найулюбленіших історій — обрамлення «Тисячі і однієї ночі». «Пізніше, в процесі мого подальшого письменницького навчання, — зазначав Барт, — я став розглядати цю історію як своєрідну метафору щодо ситуації художника-наратора».
Барт наводить цілу низку причин, які допомагають розкрити метафору: «1. Шахерезада має втратити цноту, перш ніж почне практикувати своє мистецтво. Так само відбувалося і з Ебенезером Куком; так буває і з більшістю з нас. 2. Її публіка — цар — водночас її найвищий критик, аж до приречення на смерть. 3. І немає значення, скільки разів вона втішала царя перед тим; її талант завжди на видноті. Так і має бути — певною мірою — з нами усіма. 4. Проте це страшне ставлення водночас і плідне; за тисячу і одну ніч Шахерезада не тільки розповіла йому всі ці історії, а й народила трьох дітей. Багато можна було б сказати про таку паралельну продуктивність. 5. Яка, однак, переривається — переривається якнайменше виробництво історій — як тільки цар надає їй статус законного шлюбу». Тобто, Барт наполягає на паралелізмі — і обстоює його, спираючись на весь комплекс естетичних засад — між оповіддю, творенням тексту і сексуальними стосунками, а точніше — життєтворенням. А оскільки стародавню міфічну ситуацію поширено через уведення Джина (американського письменника — сучасника автора в джинсах, майже автопортрет Барта) на всі часи, виведено фактично як метафізичну, — вічну, праміфічну, архетипову», то й креативність розповсюджується як метафізична категорія на «всіх», «завжди», «всюди». При цьому визначальними елементами твору (як і в попередніх романах цього автора) залишаються фрагментарність, антиісторизм, а провідними художніми засобами — бурлеск, травестія, пародія, гіпербола, іронія.
У 70-х pp. хвиля чорного гумору спала, разом із занепадом контркультури й авангардизму. Наступні твори Барта — («Письмена» — «Letters», 1979), «Саббатікел: романтичний роман» («Sabbatical»,1982) не вписуються вповні в чорний гумор. Проте сутністю їх залишається сумнів у канонічності реальності та пошук адекватно плинній реальності естетики. Друга програмна стаття Барта «Література наповнення» (1980) написана вже на етапі постмодернізму. «Наповнення» літератури відбувається шляхом максимального використання не тільки «реальної реальності», відчутної і зримої, а й через уведення у літературний твір культурного дискурсу як підґрунтя, як першого поверху, як феномену інтертекстуальності, який і забезпечує ефект метаповістування. Далі Барт продовжує експеримент і пошук в жанрі роману, поглиблюючи і поширюючи його на категорії ще більш загальні. Герої «Саббатікел» — інтелектуали, університетські професори, які відзначають сьому річницю подружнього життя, мандруючи вдвох на вітрильнику. Отже, Барт використовує каркас авантюрного, традиційного для англомовної літератури роману плавання. Але для Феннвіка, сучасного інтелектуала, вірогідною є не тільки видима і відчутна, а й ірреальна реальність. «Шекспір і Шахерезада вміли знаходити в житті казкове, — каже його герой. — В нашому житті воно теж є... Реальність чудова, реальність жахлива. Реальність є те, чим вона є. Але реалізм страшенно набрид.
Сюзанна.О'кей. Але ж не впадемо ми в окультизм чи неоготику?Ф. Звичайно, ні.С. Ось тобі й проблема.Ф. Так. Одіссей знав дива. Шахерезада була чарівницею. У Данте було казкове. А у нас що?
С. Добре. У Дон Кіхота були лише галюцинації... У Гека Фінна були лише пересуди.Ф. Чарівне є те, чого ми бажаємо, але із здоровою долею реалізму, щоб його збалансувати. Проте тепер ми можемо зустріти в світі найфантастичніше.
С Реалізм як збалансованість. Це мені подобається.Ф. Дякую. Реалізм — це кіль і баласт корабля повістування, хороший сюжет — ваша щогла і вітрила. Але ж чарівне — ваш вітер, С'юз. Справжнє диво — ваша мати, попутній вітер».
Отже, майже як у Г. Джеймса — два крила, на яких летить художня література — то реальність і вимисел... Але кермує цим кораблем всеосяжна іронія автора, і це докорінно змінює літературну ситуацію, надаючи тексту не тільки варіативності, а й епістемологічної непевності.
Отже, сумнів у незмінності канонів присутній, пошук нових структурувань тексту-життя триває.Роман «Остання подорож якогось моряка» («The Last Vojage of Somebody the Sailor», 1991) дослідники вважають певною синтезуючою конструкцією, в якій узагальнюються попередні тексти. Це оповідь про одночасні, але різнопросторові (гетеротопічні, за визначенням М. Фуко) подорожі незвичайного героя — моряка Сімона Вільяма Бехлера, який, потрапивши дивним шляхом на Середній Схід в часи середньовіччя, перетворюється у Бей ель-Лура... Аналізуючи цей роман, М. Коваль доходить висновку, що в ньому «повністю зреалізувалася бартова концепція «повторного наповнення» літератури, створена на основі використання ігрового чинника. Гра визначає надзавдання роману: передати ідею неперервності культурного досвіду, його багатогранності та тяжіння сучасної культури до інтеграції». Варто додати, що з цим надзавданням безпосередньо пов'язано й ідею людської особистості як творця власного життя-подорожі тексту, зітканого з неперервного культурного простору, а не лише сформованого соціальним моментом, як це було в реалізмі, або трагічножертовного через свою повну невідповідність цьому моменту, як це було в модернізмі.
І це вже поворот до нових часів, до нового літературного мислення, що увібрало в себе культурологічне минуле, зокрема й техніку постмодернізму, стало характерним для 80-х pp. Останнім твором Барта на даний час є роман «Незабаром» («Coming Soon!!!», 2001).
Т. Денисова

Книги автора в бібліотеці: